Hamburger China-Notizen: zum Anfang Nr. 40
29. August 2005
China-Hamburg jetzt und einst ChinaS jetzt und einst Notizen von einem nächtlichen Schreibtisch Notizen von einem
nächtlichen Schreibtisch
Deutsche Chinatexte
 
 

 Herbstzeitlose

Wie gesagt, der Sommer wirkt in diesen Augusttagen in Hamburg wenig sommerlich. Manche Stimmung in der Stadt erinnert den Flaneur bereits an den Herbst – manchmal an Oktobertage, in den helleren Augenblicken wenigstens an die des späten Septembers. Die Natur zeigt sich ansonsten noch nicht herbstlich, und die zarten Herbstzeitlosen sind meistens auch an höhergelegenen Orten zu bewundern, selbst wenn sie den flüchtigen Betrachter an die Krokusse an der Frühlingsalster erinnern.

Uhr am Dammtorbahnhof Als "herbstzeitlos" zeigt sich seit drei Wochen Tagen die Uhr auf dem Türmchen von Bahnhof Dammtor (siehe Abb.). Vielleicht hat eine regensommerliche Sturmböe ihre Zeiger fortgefegt. Das mag sein, aber charakteristisch ist, daß die Deutsche Bahn diesen Schaden nicht sofort behebt. Eine Uhr ist, neben Gleisen und Zügen, schließlich das wichtigste Glied einer solchen Station. "Die" Bahnhofsuhr sagt der Sprachgebrauch, denn sie diente alltäglichen Orientierungen.

Leicht ließe sich angesichts dieser zeitlosen Uhr über Zeitgenauigkeiten und Deutsche Bahn lästern. Zugverspätungen wurden in den letzten Jahren oft genug bejammert. Bewundern man die Deutsche Bahn besser, denn die meisten Züge bringt sie nach hunderten Kilometern minutengenau zum Ziel – trotz aller menschlichen Unzulänglichkeiten, aus dem eigenen beruflichen Leben wohlvertraut.

Diese zeitlose Uhr dokumentiert lediglich, daß sich die Deutsche Bahn um die kleinen Beschwerlichkeiten ihrer Kunden wenig sorgt. Da steigt eine alte Dame mit ihrem Reisewäglein aus der Station Bahnhof Dammtor der Buslinie 109. Der Bus war verspätet gekommen, am Mittelweg hielten ihn Baustellen weiter auf, und beim Ausstieg der besorgte Blick zur Bahnhofsuhr: nichts!

Die seltsame Ampelschaltung auf dem Weg von der Busstation zum Dammtor verlangte einige weitere Minuten, und dann – glücklich auf dem Ferngleis 3/4 angelangt: Die Anzeigen der abfahrenden Züge und die damit verbundenen Anzeigen der Uhrzeit waren so klein gehalten, daß sie erst nach einem längeren Weg mit dem Wägelchen erkennbar wurden. – Erleichterung trotzdem, denn die alte Dame war, nach ihrer Gewohnheit, eine Stunde vor Abfahrt ihres Zuges von zu Hause aufgebrochen, obwohl zwanzig Minuten ausgereicht hätten.

Dafür, daß die Dammtoruhr nicht sogleich repariert wurde, mag die Kostenrechnung verantwortlich sein. Die erbärmliche Wahrnehmbarkeit der Zug- und Zeitanzeigen auf dem Bahnsteig ist hingegen unverständlich. Irgendein Designer hat ein Schriftbild entworfen, doch kein "Praktiker" hat es in der Wirklichkeit erprobt. Das gilt auch für zahlreiche andere befremdliche Gegebenheiten bei der Deutschen Bahn, einem langjährigen Kunden vertraut, weil sie nie geändert wurden. – Insofern bleibt diese zeitlose Uhr am Bahnhof Dammtor auch ein Symbol.
 
 
 
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Der Park von Veitshöchheim
 
  Der Dichter Günter Eich (1907-1972) widmete dem Park von Veitshöchheim ein Gedicht. Das tat er nicht von ungefähr, denn Eich war studierter Sinologe, und dieser Park, nahe Würzburg gelegen, trug wie alle Rokoko-Anlagen dieser Art auch chinesische Züge (siehe Abb.).

Die Anfänge dieses Gartens, wie er bescheiden meistens hieß, liegen im 17. Jahrhundert. Die Fürstbischöfe von Würzburg unterhielten dort, in einem unwirtlichen Gelände, einen Tierpark mit Fasanerie – für die Freuden der Jagd und für die Tafelfreuden. In den Jahren 1680 bis 1682 ließ Fürstbischof Philipp von Dernbach dieses Gelände erweitern und ein "Lusthaus" errichten, aus dem ein gutes halbes Jahrhundert später ein Schloß wurde, der Sommersitz der Fürstbischöfe.

Park von Veitshöchheim Einen bedeutenden Schritt in Richtung auf den heutigen Garten unternahm dann Johann Philipp von Greiffenclauss. Er wandelte den Tierpark in einen – wie das damals hieß – "Zier- und Lustgarten" um. Ein italienischer Architekt, Antonio Petrini, gab ihm seine Strukturen. Reich ausgestattet wurde dieser Garten dann zwischen 1763 und 1776 durch Fürstbischof Adam Friedrich von Seinsheim. Dieser machte den fürstbischöflichen Lustort auch der Öffentlichkeit zugänglich. Seither blieb der Park – eine Seltenheit in ganz Europa – in seinen wesentlichen Zügen unangetastet. Weil er seine Authentizität bewahrte, wurde er berühmt.

Im Grunde besteht der Garten aus zwei Teilen. Der nördliche, der ganz auf das Schloß ausgerichtet ist, spiegelt den absolutistischen Herrschaftsanspruch der Schloßherren wider. Südlich des Schlosses liegt der eigentliche Park, der auf den ersten Blick wie ein dichter und unübersichtlicher Baum- und Heckengarten erscheint.

Eine Linden- und eine Fichtenallee teilen ihn jedoch deutlich in drei Regionen, die sich wiederum in kleinere gliedern, so daß deren Abfolge wie eine Flucht von Gemächern erscheint, gleich einem nach außen gewendeten Schloß. Strahlenförmig verlaufende Wege lockern die Strenge dieser Abfolge auf.

Wie ein kosmologisches Programm, dem mancher chinesischer Gärten nicht unähnlich, muten diese drei "Regionen" an. Die schattige "Waldregion", zu der auch ein Heckentheater gehört, symbolisiert das naturhafte Dasein. Offenbar sahen jene Gartenarchitekten diesem Naturhaften auch die Chinesen verbunden, denn dort steht dieser Pavillon im chinesischen Stil. Möglicherweise dachten sie aber ganz anders. Eine Orpheusgruppe am Ende dieser Region soll nämlich die Versöhnung von Mensch und Natur durch die Musik symbolisieren.

Der Waldregion benachbart ist die "Laubenregion", deren gliedernde Elemente und die Skulpturen ein ganz anderes Programm enthüllen: heitere Lebensfreude in der Gesellschaft, durch Tanz und Maskeraden begünstigt. Der wichtigste Teil des Parks ist die "Seeregion", in welcher auch der Große See liegt. Der Triumph der Künste und der Götter über alle Beeinträchtigungen ist das große Thema dieses Teils, mit Verweisen auf Urzeiten und die Gegenwart.

Von den einst mehr als 300 Skulpturen im Park ist ein gutes Zweidrittel erhalten. In lebhaften Gesten und Gebärden lassen sie den Park, von der natürlichen "Wildheit" über die olympische Gestik der Götter, immer menschlicher erscheinen. Ein müßiger Flaneur mag darüber nachsinnen, welche Gespräche die Damen aus dem Umkreis des fürstbischöflichen Hofes, dann aber auch die aus dem städtischen Bürgertum, mit ihren Galanen führten, wenn sie dort lustwandelten. Hier und da mögen sie still vor sich hingeträumt haben, doch die sinnreiche Ordnung des Gartens hatte auch viele verschwiegene Ecken vorgesehen. Von "zierlichen, intimen Räumen" spricht ein Liebhaber dieses Parks, von neugierweckenden "Durchblicken und Ausblicken", und jeder Kenner dieser Zeit weiß, wie herzhaft es auch unter den Blicken von Fürstbischöfen zugehen konnte.
 
 
 
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Kalligraphie – auch eine politische Kunst
 
  Kaum hatte der bedeutende Künstler und Kunstsammler Tsou Chih-lin (+ 1654) die Kalligraphie "Für General P'ei (Min)" erworben, errichtete er für sie ein besonderes Studio, um sich ihrer Betrachtung zu widmen. So berichtet jedenfalls das 1720 erschienene Wu-sheng shih shih, "Geschichte der Gedichte ohne Worte", der Malkunst, von Chiang Shao-shu. Dieses von Tsou über alles geschätzte Kunstwerk stammte von Yen Chen-ch'ing (709-784), der auch das wiedergegebene Gedicht verfaßte. Dessen Text schrieb Tsou zusätzlich auf eine Wand des neuen Studios.

Sehr kunstvoll ist dieses Gedicht nicht. Die ersten vier Verse (siehe Abb.) lauten: "Der große Herr ordnete die sechs Weltgegenden,/der stürmische General säuberte die neun Grenzen./Seine Kriegspferde glichen Drachen und Tigern,/sie stürmten die Berge hoch – mit welcher Kraft!" Gemeint ist der General P'ei, dem dieses Gedicht gewidmet ist. Ein großer Dichter war Yen Chen-ch'ing nicht.

Kalligraphie von Yan Zhenqing

Als Meister der Kalligraphie blieb er hingegen unsterblich. Diese Gedichtrolle zeichnet sich dadurch aus, daß sie nicht in einheitlichem Schreibstil gehalten ist. Sie ist eines der frühesten und vortrefflichsten Beispiele dafür, daß mehrere Schreibstile in einem Werk vermischt wurden – hier k'ai-shu, "Standardschrift", hsing-shu, "Laufende Schrift", und ts'ao-shu, "Gras/Konzeptschrift". Die Wildheit und die Kraft des Generals, den das Gedicht rühmt, spiegeln sich auch im Duktus der Schrift wider.

Wahrscheinlich schätzte Tsou Chih-lin das Werk des Yen Chen-ch'ing nicht allein aufgrund ästhetischer Erwägungen. General P'ei hatte, wie im Gedicht angedeutet, erfolgreiche Feldzüge gegen die Barbaren unternommen, und Yen Chen-ch'ing war schon in jüngeren Jahren berühmt geworden, weil er sich bei dem Aufruhr des An Lu-shan, der Zeitgenossen zumindest als Halbbarbar galt, als so umsichtiger wie loyaler Gefolgsmann des T'ang-Kaiserhauses verhalten hatte. Und Tsou Chih-lin hatte sich nach dem Sieg der barbarischen Mandschu grollend aus dem öffentlichen Leben zurückgezogen und hing loyal der untergegangenen Ming-Dynastie an. Politische Affinitäten mögen Tsou bei seiner Hochschätzung dieser Kalligraphie von Yen Chen-ch'ing wenigstens zusätzlich bestimmt haben.

Ähnlich war das bei Fu Shan (1607-1684/85). Dieser bedeutende Kalligraph, ein jüngerer Zeitgenosse von Tsou, erzählt, in seiner Jugend habe er sich an den kalligraphischen Werken von Chao Meng-fu (1254-1322) geschult, der als einer der größten chinesischen Schreibkünstler gilt. Dann sei ihm dessen Schrift als vulgär erschienen, und sein Charakter als prinzipienlos. Und warum? Chao, ein Nachkomme des Sung-Kaisers T'ai-tsu in 11. Generation, hatte sich der barbarischen Mongolen-Dynastie als Mitglied der Han-lin-Akademie zur Verfügung gestellt, war also unloyal geworden.

Nach dieser Erkenntnis schult Fu Shan sich an den kalligraphischen Werken des Yen Chen-ch'ing, den er hoch lobt: "Wenn ich den Namen des Herzogs von Lu niederschreibe, weckt das in mir ein Gefühl tiefer Verehrung." Schon zu seinen Lebzeiten war Yen Chen-ch'ing von den Zeitgenossen respektvoll nach einem frischerworbenen Adelstitel, nicht bei seinem eigentlichen Namen genannt worden: Herzog von Lu. Diese Verehrung machte auch Fu Shan sich zu eigen.

Fu Shan wird in seiner Begeisterung für Yen noch deutlicher: "Bevor jemand die Kalligraphie von Yen Chen-ch'ing studiert, soll er dessen Schriften studieren. (…) Wenn deren Geist sein Herz erfüllt, dann kann sein Pinsel die Barbaren zerschmettern." – Da sind wieder die Barbaren, denn auch Fu Shan kann Chinas Eroberung durch die Mandschu nicht verwinden! Die Wertschätzung eines kalligraphischen Werkes wird manchmal eben auch durch die inhaltliche Wertschätzung des geschriebenen Textes, auch die politische, bedingt.

Da läßt sich vorstellen, mit welchen Empfindungen Tsou Chih-lin dieses Werk von Yen Chen-ch'ing in seinem neuen Studio betrachtete, allein oder mit Freunden. Faszinierend ist allein schon zu sehen, welche Schriftzeichen Yen in welcher Schriftform wiedergab. Das allein bot viel Stoff zum Nachsinnen.
 
 
 
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Der "Baby-Pfirsich"
 
  Ein Kirschmund gilt auch in der chinesischen Kultur als ein schöner Mund, ein Frauenmund natürlich; und Kirschlippen sind ebenso entzückend: klein und rot. Wahrscheinlich geht diese besondere Wertschätzung auf den großen t'angzeitlichen Dichter Po Chü-i zurück. In einem Gedicht verglich dieser das Lippenpaar einer Lieblingskonkubine eben mit einer Kirsche.

Ying-t'ao lautet der chinesische Name der Kirsche, und dieser wird gemeinhin als "Baby-Pfirsich" verstanden. Eine ältere Bezeichnung ist han-t'ao, "Pfirsich, der im Mund gehalten wird/in den Mund paßt". Beide Namen sind zumindest nachvollziehbar. Diese Kirsche (Prunus pseudocerasus) und die Bergkirsche (Prunus tomentosa) sind Sauerkirschen, von denen die Bergkirsche in Nordchina und der Mandschurei in Strauchform gedieh. Süßkirschen scheinen bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts zumindest in Nord- und Ostchina unbekannt gewesen zu sein. Die altchinesischen Pflanzenkenner unterschieden aber noch mehrere weitere Arten.

Einer von ihnen, Su Sung, sagt: "Kirschen gibt es an allen möglichen Orten, doch die westlich von Lo-chung (Honan) sind die besten. Sie spenden reichen Schatten und sie reifen vor den hundert anderen Früchten. Deshalb haben die Menschen vergangener Zeiten sie oft geschätzt."

Diese frühzeitige Reife heben die Traktate zur Kunst des Gartenbaus immer wieder hervor, und die Dichter sind ihnen darin vorangegangen, so um 550 Kaiser Yüan von Liang in seinem Text "Poetische Beschreibung der Kirsche": "Ah, die Kirsche ist ein Baum,/der vor den hundert anderen Fruchtbäumen seinen Glanz entfaltet." Er meint natürlich die Kirschblüte, und das hier mit "entfaltet" übersetzte Wort han ist eben das "im Munde gehalten", das Bestandteil der älteren Bezeichnung für die Kirsche war. Auf solche Weise spielen chinesische Dichter gerne mit den Worten.

Mehrere solcher Poetischen Beschreibungen galten der Kirsche, und nicht jeder Autor zeigt sich von dieser Frucht gleichermaßen begeistert. Einer aus der Sung-Zeit meint in der Einleitung zu seiner Beschreibung, nachdem er an seinem Amtssitz in Ssechuan die Kirsche kennengelernt hatte: "Ihr frisches Rot mag man lieben, doch sie ist so sauer, daß man sie nicht essen kann. Sogar Krähen und Spatzen verzichten auf sie."

Vor allem in der T'ang-Zeit besangen die Dichter die Kirsche. Alle großen widmeten ihr Verse: Wang Wei, Li Po, Tu Fu. Besonders oft tat das besagter Po Chü-i: "Ihre weißen Blüten und die roten Früchte sind jetzt dahin", sagt er in einem Abschiedsgedicht. "Ihre frischen Blüten entfalten (han!) weißen Glanz", freut sich ein anderer, und die Absolventen des Reichsexamens erquickten sich nach dem Examen bei dem Kirschenfest, während von mehreren Kaisern überliefert ist, daß sie mit ihren Würdenträgern in einem Kirschgarten von den Früchten naschten. Soviel Wertschätzung der ersten frischen Frucht im Jahre mag auch Neid geweckt haben. So läßt der T'ang-Poet Li Shang-yin die "hundert anderen", d.h. alle, Früchte in einem Gedicht über die Kirsche lästern: Die herumschwirrenden Pirole mieden sie wie im Wettstreit. Er legt der Kirsche aber auch gleich eine passende Antwort in den Mund.

Das Weiß der Kirschenblüte wird in der Poesie meistens durch das Wort su ausgedrückt, obwohl mehrere andere Wörter dieser Bedeutung verfügbar wären. Das Wort su hat in Verbindung mit einer Frau – und an solche erinnert die Kirschblüte manchen Poeten nun einmal – auch die Bedeutung "rein, keusch". Der Pirol hingegen gilt als ein rechtes Liebessymbol. Da läßt sich wohl argwöhnen, daß sich hinter manchem Kirschengedicht auch ein verschmitzter Nebensinn verbirgt. Wie es von daher zu der, etwas drastischen, Umschreibung "Kirschen essen" für das Liebesspiel kam, sei dahingestellt.
 
 
 
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Eheliche Liebesbriefe
 
  Fuxi und Nügua Als in inniger Berührung einander zugetan werden diese beiden schlangenleibigen Wesen dargestellt. Es sind zwei mythische Gestalten, der Kaiser und Schrifterfinder Fu-hsi und seine Gemahlin Nü-kua. Sinnbild ehelicher Verbundenheit sind die beiden, und die Grabkunst der Han-Zeit stellt sie oft dar, wie auf diesem steinernen Sarkophag aus Ssechuan. Oft schweben über ihnen Sonne und Mond mit ihren Symboltieren, dem Sonnenvogel und dem Mondfrosch bzw. dem Mondhasen.

Auch die Literatur der Han-Zeit kennt solch ein mustergültiges Ehepaar: Ch'in Chia und seine Frau Hsü Shu. Beide stammen aus der abgelegenen Provinz Lung-hsi (Kansu) und lebten wohl um das Jahr 150. Nur eine Episode aus ihrem Leben ist bekannt: Als Ch'in Chia in eine kleine Amtsstellung in die Hauptstadt Lo-yang berufen wird, beginnt für beide eine schmerzliche Trennung. Von dieser zeugen jeweils zwei Briefe, die sie einander schrieben.

Einmal schickte der sehnsuchtsvolle Ch'in Chia seiner Frau einen Wagen, um sie zu sich in die Hauptstadt zu holen. Wegen gesundheitlicher Probleme kann sie sich die Reise nicht zumuten. Ch'in Chia schreibt: "Als der Wagen leer zurückkehrte, hatte ich schon alle Hoffnung verloren, und als Sie dann auch noch von der langen Trennung und Ihrem Unmut darüber sprachen, spürte ich meinerseits tiefen Schmerz."

Sodann führt er einige Geschenke auf, die er ihr übermittelt: einen Bronzespiegel, kostbare Haarnadeln, seidene Pantoffeln, diverse Duftstoffe und eine Laute. Zu jedem dieser Geschenke findet er ein liebenswürdiges Wort darüber, in welcher Weise sie sich dessen erfreuen solle.

Wahrscheinlich ist dieser Brief nicht vollständig überliefert, auch nicht die ganze Antwort von Hsü Shu. Deren erhaltener Teil beginnt mit einer Wendung zum Dank für sein Schreiben: "Durch Ihren Brief, durch den Sie mich erfreut, und zusätzlich durch diese Dinge, die Sie mir geschenkt haben, habe ich in so reicher Fülle Ihren Eifer und Ihre Fürsorge erfahren, daß es über alle meine Hoffnung hinausging."

Wie sich das gehört, geht sie auf jedes seiner Geschenke ein und verbindet mit jedem sehnsüchtige Betrachtungen. Dann aber stellt sie als treue Ehefrau klar: "Das Spiel auf der Laute muß bis zu Ihrer Heimkehr warten, und der Blick in den klaren Spiegel hat bis zu Ihrer Rückkehr Zeit. Bevor ich Ihre strahlende Erscheinung nicht begrüßen kann, werde ich die kostbaren Haarnadeln nicht anlegen, und bevor ich nicht unser Lager erwarten darf, soll das Parfüm sich nicht entfalten." Auch sie hat Geschenke für den fernen Gemahl vorbereitet, darunter den Schweif eines Yak, "damit Sie Staub und Schmutz von sich wischen können." Vor allem aber soll er ihn wohl an diese schönen Tiere in seiner Heimat erinnern.

Hsü Shu scheint recht gebildet gewesen zu sein, denn sie zitiert in einem anderen Teil ihres Briefes das klassische Buch der Lieder und einen Vers der Hofdame Pan, die mehr als 150 Jahre vor ihr durch ihre Sittsamkeit und dichterische Begabung aufgefallen war. Manche halten deswegen diesen Briefwechsel für nicht authentisch, sondern sehen ihn als literarische Fiktion an. Zu solchem Verdacht trägt bei, daß beiden auch einige Gedichte zugeschrieben werden, deren Inhalt dem der Briefe sehr ähnelt.

Das erste Gedicht von Ch'in Chia an seine Frau beginnt: "Ein Menschenleben gleicht dem Morgentau,/der Alltag ist von Sorgen angefüllt;/die Sorgen kommen oft zu früh herbei,/und Freuden enden meist in Bitterkeit." Dann spricht er den leeren Wagen und den Brief seiner Eheliebsten an und endet: "In langen Nächten konnte ich nicht schlafen/und wälzte mich auf meinen Kissen hin und her./Die Angst kommt wie ein kleines Kind gekrochen/und läßt sich nicht wie eine Matte zusammenrollen." – "Wie schade, daß ich keine Flügel habe", heißt es in dem Antwortgedicht seiner Frau.

Warum soll das eine literarische Fiktion sein? Auf jeden Fall sind diese Texte Zeichen dafür, daß jemand in diesen fernen Zeiten voller Rauheiten die Vorzüge ehelicher Verbundenheit zu schätzen wußte.
 
 
 
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Verschmitztes Grinsen
 
  Zahlreiche chinesische Tuschebilder zeigen Literaten bei der gemeinsamen Betrachtung eines Rollbildes, das sie nach und nach vor ihren sinnenden Blicken enthüllen lassen. Nicht selten auch widmen sie sich solchen Betrachtungen in einer lieblichen oder bedeutungsvoll anmutenden Landschaft. Eine ähnliche Szene weist auch diese Porzellanvase auf, die um das Jahr 1660 entstand.

Porzellanvase, ca. 1660 Damals hatte sich in Chinas Süden, in den großen Handelsstädten im Mündungsgebiet des Yangtse, eine ungemein lebhafte literarische und künstlerische Szene ausgebildet, die mit vielen herkömmlichen Beschränkungen brach und die in vielen Zusammenhängen als "verrückt" gekennzeichnet wird. Schon unter der vergehenden Ming-Dynastie pflegte diese ihre Eigenheiten, erst recht unter der neuen Fremdherrschaft der Mandschu. Eine neue gesellschaftliche Schicht, ein kaufmännisches und produzierendes "Bürgertum", stand im Hintergrund solcher Neuerungen, und sogar die kaiserliche Porzellanmanufaktur Ching-te-chen, die südlich des Yangtse lag, nahm solche Neuerungen auf. Wahrscheinlich stammt diese Vase aus ihr, doch für welchen Käufer wurde sie geschaffen?

Was immer die dargestellten fünf Personen sein mögen – in ihrem Mittelpunkt steht ein ernsthafter junger Gelehrter und sinnt über das vor ihm entrollte Bild nach. Auf der anderen Seite der Vase sind Diener zu sehen, die weitere Bildrollen herbeitragen. – Der Dekor dieser Vase ist im sogenannten wu-ts'ai (fünf Farben)-Stil gehalten, damals beliebt. Diese Farben sind Rot, Grün, Gelb, Schwarz, Aubergine, auch Türkis. Die Malereien in diesen Farben wurden erst in einem zweiten Brennvorgang auf dem Gefäßkörper fixiert.

Sehr eindrucksvoll mutet das Gemälde, welches dieser junge Gelehrte betrachtet, nicht an. Es zeigt einzig und allein das wohlvertraute Yin/Yang-Symbol. Vielleicht sinnt dieser gebildete und feine Jüngling also den Geheimnissen des Kosmos nach, der wechselseitigen und fördernden Durchdringung dieser Urkräfte, die für das Lichte und das Dunkle stehen, für Sonne und Mond, und die alle Wirklichkeiten auch dieser irdischen Welt hervorbrachten. – Doch warum grinsen zwei der anderen Bildbetrachter so verschmitzt, augenscheinlich ältere?

Der Hals der Vase zeigt einige Päonienblüten, Symbole voll erblühter Weiblichkeit. Schon der mingzeitliche Kenner der Lebenskunst Wen Chen-heng, der die Päonien liebte, riet, man solle bei ihrer Anpflanzung Ziersteine als "Balustrade", zu ihrer Begrenzung, verwenden. Zu ihrer Blütezeit solle man Feste feiern – "unter einem Zeltdach, das vor der Sonne schützt, und nachts hängt man Laternen auf, die Licht spenden." Einen solchen Zierstein zeigt auch diese Porzellanvase, in wahrhaft mächtiger und charakteristischer Ausprägung. Der mag wohl den eher zart dargestellten Päonien gewachsen sein!

Der Zierstein verbinden die beiden Bildebenen, die ansonsten formal deutlich getrennt sind. Unten sind noch Bambusse zu erkennen, doch ihre Blätterfülle beschnitt der Porzellankünstler ganz entschieden. Ein Symbol literatenbeamtlicher Aufrichtigkeit ist der Bambus – "dieser Herr", der moralisch-verantwortlich gesonnene "Edle". Das Hirschtier auf dem Vasenrand mag auch hier als Symbol für ein gutes Einkommen stehen.

In dieser oft wiederkehrenden Ausprägung werden Ziersteine häufig dargestellt. Mag der junge Gelehrte angesichts des Yin/Yang-Symbols auch – unschuldig und mit noch kargem Bart – den Rätseln von Kosmos und Welt nachsinnen! Das verschmitzte Grinsen der älteren Betrachter verrät, daß sie an ganz anderes dachten, denn die Begriffe Yin und Yang umschreiben auch in vielen Einzelheiten die Begegnungen der Geschlechter. Leicht läßt sich vorstellen, welche weiteren Einzelheiten sich auf den Bildern betrachten ließen, welche die Diener herbeibringen.
 
 
 
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Lieber ein Barbar?
 
  Rührende Geschichten haben es an sich, daß sie in der Überlieferung immer ergreifender werden. Das gilt auch für die Geschichte der Wang Chao-chün, sonst Wang Ch'iang genannt, einer Hofdame des Kaisers Yüan (48-33) aus dem Hause Liu von Han.

Das Hsi-ching tsa-chi, "Vermischte Aufzeichnungen aus der Westlichen Hauptstadt", aus dem 5./6. Jahrhundert berichtet in Kapitel 2, in den sogenannten Hinteren Hallen des Palastes von Kaiser Yüan seien so viele Schönheiten versammelt gewesen, daß er sie nicht alle mit seinen huldvollen Blicken begünstigen konnte, um sie für sein Lager auszuwählen. Er beauftragte die Hofmaler, sie zu porträtieren (siehe das anonyme Bild, wohl aus der Ming-Zeit). Die Hofdamen bestachen die Künstler mit horrenden Summen, damit diese sie vortrefflich darstellten. Allein Wang Ch'iang versagte sich diese List – und kam dem Kaiser nie unter die Augen. Als ein Barbarenfürst an seinen Hof kam und eine Chinesin für seine Jurte begehrte, erinnerte sich der Kaiser der Wang Chao-chün, die wohl als "Aschenputtel" porträtiert worden war. Die sollte dem Barbaren recht sein! Bei der Abreise erblickt der Kaiser sie, und sie erscheint ihm als die Schönste von allen. Der Handel war jedoch schon beschlossen, und anderntags werden die Hofmaler sämtlich öffentlich hingerichtet.

anonymes Bild, mingzeitlich

Das Hou-Han shu, "Buch der Späteren Han", des Fan Ye (398-445) kennt diesen Vorgang, weiß aber nichts von den Hofmalern, sondern schreibt über Wang Chao-chün: "Chao-chün war schon einige Jahre im Palast. Da sie den Herrscher noch nie gesehen hatte, hatten sich in ihr Trauer und Wut angesammelt. So bat sie den für die Hinteren Hallen zuständigen Beamten, auf die Reise gehen zu dürfen." Das sieht ganz so aus, als habe diese junge Frau "aus gutem Hause", wie Fan Ye eigens hervorhebt, lieber einen Barbarenfürsten in der Steppe haben wollen, als weiter im Palast zu schmachten. Wieder ist der Kaiser beim Abschied verblüfft, denn "ihr Glanz erleuchtete den Palast der Han", doch er muß sie ziehen lassen, um nicht als wortbrüchig zu erscheinen.

Von diesem Begehren der Wang Chao-chün weiß nun wiederum die dem Ereignis zeitnächste Quelle nicht: das Han-shu, "Buch der Han", von Pan Ku (32-92). Dieser berichtet schlicht, im Jahre 33 v. Chr. sei Hu-han-ye, ein Fürst der Hsiung-nu, in denen viele die Hunnen sehen, an den Kaiserhof gekommen. Mit diesem Steppenvolk hatten die Liu von Han gut 150 Jahre der Auseinandersetzung hinter sich. Hu-han-ye zeigte sich jedoch botmäßig, und darüber hochbeglückt verkündete Kaiser Yüan sogleich eine neue Regierungsdevise, nämlich ching-ning, "Endgültiger Friede". Zu Besiegelung des Friedens "schenkt" er dem ebenso erfreuten Barbaren, der natürlich auch schon andere Frauen hatte, die Wang.

Auch das ist anscheinend nicht die ganze Geschichte. Vielmehr gehörte Wang Chao-chün zu einem Teil der weitverzweigten Familie Wang, der mehrere "Experten" für den Umgang mit den Hsiung-nu hervorgebracht hatte. Wahrscheinlich wurde Wang Chao-chün also mit diplomatischem Bedacht für diese Friedensbesiegelung ausgewählt. Ganz in diesem Sinne wirkte sie in der Steppe, wie mehrere Überlieferungen erkennen lassen. Einmal kam sogar eine Tochter von Hu-han-ye und ihr in einer ebenso diplomatischen Mission an den Han-Hof.

Nur einmal wollte die Wang wohl aus der Steppe entkommen. Nach dem Tode des Hu-han-ye will auch dessen Sohn und Nachfolger sie zur Frau. Brieflich bittet sie den Han-Hof, heimkehren zu dürfen. Eine solche Verbindung galt im Alten China als blutschänderisch, doch der Kaiser "befahl ihr, die Bräuche der Barbaren zu befolgen." So wird sie dann Frau auch ihres Stiefsohnes, ein diplomatisches Unterpfand.

Oft haben chinesische Künstler und Dichter Wang Chao-chün besungen – die zarte chinesische Schönheit bei den wilden Steppenherrschern! Das politische Kalkül im Hintergrund hat sie selten interessiert, doch die Legende von den eitlen anderen Palastdamen und ihrer Aufrichtigkeit, die hat es ihnen angetan, und allemal spürt man den Schauder darüber, daß eine solche Staatsschönheit in der Wildnis verblühte.
 
 
 

 Baustellen des Frohsinns

Mit der kalendarischen Sommerzeit, nicht der gefühlten, nimmt auch wieder die Zahl der Straßenbaustellen zu. Oft sind Klagen über diese zu vernehmen. Die Baustelle, die jetzt einen längeren Teil der Straße Mittelweg ausmacht, legt hingegen ganz andere Eindrücke nahe:
  • Auf den Baustellen, auch zu den besten Tageszeiten, sind meistens keine oder nur wenige Werktätige zu erblicken. Das ist ein schönes Anzeichen dafür, daß es – wenigstens hier – zwar nicht an Arbeit, wohl aber an Arbeitern mangelt. Die hohen Arbeitslosenzahlen sind wahrscheinlich lediglich Erfindungen der gegenwärtigen Wahlkämpfer.
  • Das zum Teil schwere Gerät, mit hohem Kostenaufwand angeschafft, steht oft tagelang unbewegt herum. Das ist ein weiteres schönes Anzeichen – dafür, daß den deutschen Unternehmern nicht an einer Ertragsmaximierung und Kostenminimierung gelegen ist, sondern daß sie die öffentlichen Baumittel sorgfältig auf viele Tage verteilen.
  • Die Autofahrer, welche die verbleibende Fahrspur nutzen und im Schritt- und Schleichtempo fahren müssen, können dadurch – je nach ihrer Disposition – ihren Blutdruck senken oder steigen lassen, ohne jede ärztliche Einwirkung und damit die Kosten des Gesundheitswesen vermindernd.
  • Sie regen gar zu Träumen an: Ein Verkehrshüter, der sich an den Straßenrand stellte und die am Steuer Telefonierenden zur Kasse bäte, würde innerhalb einer Stunde wenigstens tausend Euro kassieren und damit die hansestädtischen Einkünfte erhöhen.
Baustelle Mittelweg, Hamburg Nicht zur zu solch finanziellem Frohsinn regt diese Mittelweg-Baustelle an: Die Fußgänger können sich daran erfreuen, mit welch abenteuerlichen Manövern die Busfahrer der Linie 109 ihr Gefährt zwischen Baustelle, Schlechtparkern und Lieferwagen durchschlängeln. Die Akrobaten des chinesischen Staatszirkus sind nichts dagegen! Die Insassen dieser Busse gar: Unlängst war ein Müllwagen unterwegs, und die Müllmänner sind bekanntlich die Gebieter des städtischen Straßenverkehrs. Der Busfahrer brachte es trotzdem fertig, daran vorbeizukommen – durch Millimeterlenken. Dankbar spendeten die Insassen des Busses Beifall. Ein noch einmal schönes Zeichen war das, für Mitmenschlichkeit und Dankbarkeit. Durch sein Geschick hatte der Fahrer für die drei Stationen von der Alsterchaussee bis zum Bahnhof Dammtor nur zwölf Minuten statt der fahrplanmäßigen sechs gebraucht. Sonst hätten es leicht auch dreißig werden können.

Was läßt sich Schöneres von einer sommerlichen Straßenbaustelle erwarten? Das ganze Jahr über sollte sie bestehen, und jede Straße sollte über wenigstens eine Baustelle von hundert Meter Länge verfügen! Stattdessen sind für die paar hundert Meter Straßenbau bloß fünf Monate vorgesehen.
 
 
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